08/07/2025
അരവിന്ദന്റെ മൗനശിൽപ്പങ്ങൾ
60 കളുടെ തുടക്കത്തിൽ, ചെറിയ മനുഷ്യരും വലിയ ലോകവും എന്ന കാർട്ടൂൺ പരമ്പര, മലയാളത്തിലെ ഒരു പ്രമുഖ വാരികയായ മാതൃഭൂമിയുടെ വായനക്കാരിൽ പലർക്കും ഒരു അത്ഭുതമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടപ്പോൾ, അരവിന്ദന്റെ സിനിമകളെപ്പോലെ തന്നെ സൂക്ഷ്മമായ, പതിഞ്ഞ ഒരു തുടക്കമായിരുന്നു അത്. എന്നാൽ താമസിയാതെ, കാർട്ടൂൺ സ്ട്രിപ്പിന്റെ രൂപപരമായ സവിശേഷതകളും പ്രാതിനിധ്യ കഥാപാത്രങ്ങളും ഉൾപ്പെടുത്തി അക്കാലത്തെ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ഒരു സംയോജിത ആഖ്യാനമായി ചെറിയ മനുഷ്യരും വലിയ ലോകവും മാറി. ലളിതമായ ബ്രഷ് സ്ട്രോക്കുകളും വിരോധാഭാസം സ്ഫുരിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച്, പരമ്പര വായനക്കാരെ ആകർഷിച്ചു.
പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളായ രാമുവും ഗുരുജിയും കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക മേഖലയിൽ പരിചിതരായ പേരുകളായി മാറി. അങ്ങനെയാണ് സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ ജി അരവിന്ദൻ ധ്യാനാത്മകമായ വേഗത കുറഞ്ഞ വിശദാംശങ്ങൾ, പ്രമേയങ്ങളോടും കഥാപാത്രങ്ങളോടും ഉള്ള വികാരപരമായ സമീപനം എന്നീ സവിശേഷതകളുള്ള ഒരു ദൃശ്യഭാഷ കൊത്തിയെടുത്തത്. അത് ഒരു പുതിയ രീതിയിൽ ലോകത്തെ നോക്കിക്കാണുന്ന ഒരു പ്രഖ്യാപനമായി.
ജി അരവിന്ദന്റെ കലാപ്രപഞ്ചത്തെ തുറക്കാനുള്ള താക്കോൽ "ചെറിയ മനുഷ്യരും വലിയ ലോകവും" എന്ന തലക്കെട്ടാണ്. വ്യക്തിയെ അടിച്ചമർത്തലിന്റെയും ഭീമാകാരമായ ബാഹ്യലോകത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്ന് വീക്ഷിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്ത അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാപരമായ ദർശനത്തിന്റെ സത്ത അതിൽ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. മാക്രോസ്കോപ്പിക് സംവിധാനങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്, കുടുംബം, സമൂഹം, മതം, രാഷ്ട്രം തുടങ്ങിയ സുസംഘടിതമായ അധികാര സംവിധാനങ്ങളും “സ്വതന്ത്ര വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങൾ ഇഴകീറി പരിശോധിക്കാൻ അരവിന്ദനെ പ്രാപ്തമാക്കുന്നു.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും ചെറിയ ജീവികളാണ്. അവരുടെ “ചെറുതായ” അസ്തിത്വം അവർ ജീവിച്ചിരുന്നു എന്നതിന്റെ അടയാളമായി അദ്ദേഹം കണക്കാക്കുന്നു. അരവിന്ദൻ തന്റെ ക്യാമറ അവരുടെ നേരെ തിരിച്ചപ്പോൾ, ചുറ്റും അധികാര ഘടനകൾ ഞെരുക്കി കളയുന്ന ആ ലില്ലിപ്പുട്ടുകാരായ വ്യക്തികളിൽ ജ്വലിക്കുന്ന ആത്മീയ വെളിച്ചം അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുന്നു.
ആധുനിക കല അടയാളപ്പെടുത്തിയ 60-കളിൽ, കേരളത്തിലെ സാംസ്കാരിക രംഗത്ത് സംസ്ഥാനത്തെ തദ്ദേശീയ നാടകവേദിയുടെ തുടക്കക്കാരനായ കാവാലം നാരായണ പണിക്കറുമായി കൈകോർത്ത് അരവിന്ദൻ ചില ആവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ നടത്തി. മിസ് എൻ സീനിനേയും പരമാവധി സംവേദനക്ഷമതയോടെ സ്ഥലത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തെയും കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയങ്ങൾ വേരുറപ്പിക്കുന്നത് ഈ പരീക്ഷണങ്ങളിലാണ് എന്ന് പറയാം.
നാടകവുമായുള്ള അരവിന്ദന്റെ ഈ അന്തരാള ഘട്ടത്തിലാണ് സമാന്തരമായി അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെയും ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടേയും നേതൃത്വത്തിൽ കേരളത്തിൽ ഒരു ദൃശ്യ വിപ്ലവം സംഭവിക്കുന്നത്. സിനിമാ വ്യവസായത്തിന് പുറത്ത് അതിന് സമാന്തരമായി കലാസിനിമകൾക്ക് വേരുപിടിക്കാനുള്ള മണ്ണ് അതിനകം തയ്യാറായി കഴിഞ്ഞിരുന്നു. 1974-ൽ ഉത്തരായനം എന്ന തന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചറിലൂടെ അരവിന്ദൻ ചലച്ചിത്ര സംവിധാനത്തിലേക്ക് കടന്നു.
സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ദേശീയതാ സങ്കൽപ്പങ്ങളും ശുഭാപ്തി വിശ്വാസവും സംബന്ധിച്ച് യുവാക്കൾക്കിടയിൽ വ്യാപിച്ച നിരാശയാണ് ഉത്തരായണം കൈകാര്യം ചെയ്തത്. നിരൂപക പ്രശംസ നേടിയ ഉത്തരായണത്തിന് ശേഷം, 1977-ൽ അരവിന്ദൻ കാഞ്ചനസീത എന്ന സിനിമയിലൂടെ കൂടുതൽ മാധ്യമപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളിലേക്ക് നീങ്ങി. രാമായണത്തിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളെ എല്ലാ ദൈവിക പ്രഭാവലയങ്ങളും എടുത്തുമാറ്റി ദുർബലരായ വ്യക്തികളായി അവതരിപ്പിച്ചു.
ആന്ധ്രാപ്രദേശിലെ ഒരു ഗോത്ര സമൂഹത്തിലെ അംഗങ്ങളെ രാമ ലക്ഷ്മണമാരായി അവതരിപ്പിക്കാൻ അരവിന്ദൻ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. ഭക്തിയുടെ ദേവപരിവേഷം ഉരിച്ച് കളഞ്ഞു അവരിലെ മനുഷ്യത്വത്തെ ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള അങ്ങേയറ്റം വിമതവും പ്രതിരാഷ്ട്രീയവുമായ ഒരു നീക്കം! മാത്രമല്ല, സീതയെ പ്രകൃതിയായി അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുകയും കാടും കാറ്റും മരങ്ങളും പോലുള്ള പ്രകൃതിദത്ത ഘടകങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ സിനിമയിലുടനീളം ആ സാന്നിധ്യം അദ്ദേഹം അന്വേഷിക്കുന്നതും കാണാം.
കാഞ്ചനസീത അരവിന്ദനെ തന്റെ മാധ്യമത്തിന് മേലുള്ള നിയന്ത്രണം മാറ്റുരച്ച് നോക്കാനും കൂടുതൽ യാഥാർത്ഥ്യബോധമുള്ള ആഖ്യാനത്തിലേക്ക്, കൂടുതൽ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ മുന്നിട്ടിറങ്ങാൻ പ്രാപ്തനാക്കി. 1978 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ തമ്പ് ഒരു യാത്രാ സർക്കസ് ഗ്രൂപ്പിനെയും അവർ തമ്പടിച്ച ഗ്രാമത്തെയും ചുറ്റിപ്പറ്റി അതിന്റെ ആഖ്യാനം അതി സ്വാഭാവികമായി നിർമിക്കുന്നു.
തുടർന്ന് കുട്ടികളുടെ സിനിമയെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട, എന്നാൽ വലിയവരുടെ കൂടി സിനിമയായ കുമ്മാട്ടി പുറത്തിറങ്ങി. അതിനുശേഷം അരവിന്ദൻ തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട മിത്തുകളുടെയും പുരാണങ്ങളുടെയും ലോകത്തേക്ക് മടങ്ങി. ഒരു നിഗൂഢ കഥാപാത്രം, അതും വേരുകൾ ഇല്ലാതെ അലഞ്ഞുതിരിയുന്നയാൾ, എങ്ങനെ ഒരു ഐതീഹ്യമായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുമെന്ന പ്രഹേളിക നിരവധി സാക്ഷ്യങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട എസ്തപ്പാൻ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ തന്നെ ഇത്തരത്തിലുള്ള ആദ്യത്തേതാണ്.
പ്രധാന കഥാപാത്രം എസ്തപ്പന്റെ ലോകത്തെ സാധാരണക്കാരുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിനും വേർതിരിച്ചറിയുന്നതിനും അരവിന്ദൻ സിനിമയിലുടനീളം മാജിക്കൽ റിയലിസം ഒരു ആഖ്യാന തന്ത്രമായി ഉപയോഗിച്ചു. ഇന്ത്യൻ സിനിമയെ രാജ്യത്ത് എന്നും പ്രബലമായ വാമൊഴി പാരമ്പര്യങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അപൂർവ രത്നമായി ഈ സിനിമ ഇന്നും വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നു.
1985 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ അരവിന്ദന്റെ ചിദംബരം ധാർമ്മിക സംഘർഷങ്ങളുടെ അഗാധതയിലേക്കുള്ള ഒരു ഊളിയിടൽ ആയിരുന്നു. ഭരത് ഗോപിയുടെയും സ്മിത പാട്ടീലിന്റെയും മികച്ച പ്രകടനങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ അരവിന്ദൻ സമൂഹം പടുത്തുയർത്തിയതും ക്രൌര്യത്തോടെ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതുമായ ധാർമ്മികതയുടെ കോട്ടയെ ഒരു ശസ്ത്രക്രിയാ വിദഗദനെപ്പോലെ ചിദംഭരത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്തു.
ചിദംബരത്തിന്റെ വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃതമായ ആഖ്യാന മണ്ഡലത്തിൽ നിന്ന് വ്യക്തിയിലും സമൂഹത്തിലും വികസനത്തിന്റെ സ്വാധീനം ചർച്ച ചെയ്ത ചിത്രമായിരുന്നു അടുത്ത സിനിമയായ ഒരിടത്ത്. തനിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ട ഡോക്യുമെന്ററി റിയലിസത്തിലേക്ക് മടങ്ങാനുള്ള അരവിന്ദന്റെ ആഗ്രഹവും ഈ സിനിമയിൽ കാണാം.
എന്നാൽ രൂപപരമായ ആഖ്യാന പരീക്ഷണങ്ങൾ മാറാട്ടം എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ അദ്ദേഹം വീണ്ടും ഫലപ്രദമായി പ്രയോഗിച്ചു കാണാം. അരവിന്ദന്റെ സങ്കൽപ്പത്തിലുള്ള രൂപവും ഉള്ളടക്കവും തമ്മിലുള്ള ജൈവിക ബന്ധം, ഒന്നായിത്തീരൽ മാരാട്ടത്തിൽ കൂടുതൽ വ്യക്തമാകുന്നു.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാന ഫീച്ചർ ചിത്രമായ വാസ്തുഹാര അതിർത്തികൾ കടന്ന് വിഭജനത്തിനുശേഷമുള്ള അഭയാർത്ഥി ജീവിതം വിവിധ അധികാര ഘടനകൾക്കിടയിൽ പെട്ട് ചിതറിപ്പോകുന്ന ഒരു സാധാരണ മനുഷ്യന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെ രേഖപ്പെടുത്തി. 15 ഫീച്ചർ ഫിലിമുകൾക്ക് പുറമേ, തത്ത്വചിന്തകനായ ജെ കൃഷ്ണമൂർത്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള ദി സീർ ഹു വാക്ക്സ് എലോൺ, ആർട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരിയെക്കുറിച്ചുള്ള കോണ്ടൂർസ് ഓഫ് ലീനിയർ റിഥം, ഇന്ത്യൻ നാടോടി കലയെക്കുറിച്ചുള്ള അനാദിധര, അർദ്ധ-നാരീശ്വര എന്ന ആശയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സഹജ എന്നിവയുൾപ്പെടെ നിരവധി ഡോക്യുമെന്ററികളും അരവിന്ദൻ സംവിധാനം ചെയ്തു.
അരവിന്ദന്റെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതം പരിശോധിച്ചാൽ, അദ്ദേഹം ഒരിക്കലും ഒരു പ്രത്യേക ശൈലിയോടോ രൂപത്തോടോ താരംഗങ്ങളോടോ കൂറ് പുലർത്തിയിട്ടില്ല എന്ന് കാണാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ സിനിമകളും മാധ്യമത്തിന്റെ അർഥം തേടിയുള്ള അന്വേഷണമായിരുന്നു. ഒരു ഓട്ടോഡിഡാക്റ്റ് എന്ന് തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിൽ പുതിയത് പരീക്ഷിക്കാനും ഒരു മാധ്യമമെന്ന നിലയിൽ സിനിമയുടെ അതിരുകൾ മറികടക്കാനും അരവിന്ദൻ എപ്പോഴും ഉത്സുകനായിരുന്നു.
സിനിമ ചട്ടക്കൂടുകളുടെ സഹായത്തോടെ പഠിക്കാത്തതിനാൽ തന്നെ പാഠങ്ങൾ പതിയെ പൊഴിച്ചുകളയാനും അദ്ദേഹം സമയം ചെലവാക്കിയില്ല. 1981-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ പോക്കുവെയിൽ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഹരി പ്രസാദ് ചൗരസ്യയുടെ പശ്ചാത്തല സംഗീതം മുൻകൂട്ടി റെക്കോർഡ് ചെയ്യുകയും ഓടക്കുഴലിന്റെ ജൈവികമായ ആലാപനത്തിന് അനുസൃതമായി ദൃശ്യങ്ങൾ പകർത്തുകയും ചെയ്തത് ഉദാഹരണം.
അരവിന്ദന്റെ സഹാനുഭൂതിയും നിസംഗതയും കലർന്ന മാധ്യമ സമീപനം തന്റെ സൃഷ്ടികളുമായി സർഗാത്മകമായ അകലം പാലിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തെ സഹായിക്കുന്നു. ആ സിനിമകൾ പതിയെ സമയമെടുത്ത് പ്രേക്ഷകരിൽ വളരുന്നു. ക്ലോസ്-അപ്പുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതിൽ പലപ്പോഴും ഈ നിസ്സംഗത തീക്ഷണമായ ഒരു ആഖ്യാന ഉപകരണമായി മാറുന്നു. ശ്രീനിവാസന്റെ കഥാപാത്രം കയറിൽ തൂങ്ങിനില്ക്കുന്ന രംഗം ജനൽപ്പാളിയിലൂടെ എത്തി നോക്കുന്ന ഭരത് ഗോപിയുടെ ദൃശ്യത്തിന്റെ മൂർച്ച ഒരമിപ്പിക്കുന്നത് അതാണ്.
ജൈവികത കൈവിടാതെ തന്റെ ചുറ്റുപാടുകളുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് വിഷയം അവതരിപ്പിക്കാൻ എപ്പോഴും ശ്രദ്ധാലുവായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിൽ ആഴത്തിലുള്ള അറിവുണ്ടായിരുന്ന അരവിന്ദൻ വിവിധ മാനസികാവസ്ഥകളെ പൂരകമാക്കാൻ സംഗീതം വളരെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ചു. യാരോ ഒരാൾ, പിറവി, ഒരേ തൂവൽ പക്ഷികൾ തുടങ്ങിയ ചില സിനിമകളുടെ സംഗീത സംവിധായകനായും അദ്ദേഹം പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഇന്ത്യയിലെ മറ്റ് ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാതാക്കളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, അരവിന്ദന്റെ എല്ലാ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളും പ്രാദേശിക സംസ്കാരം, സമൂഹം, രാഷ്ട്രീയം, മിത്തുകൾ എന്നിവയിൽ ആഴത്തിൽ വേരൂന്നിയ ഒരു സംവേദനക്ഷമതയിൽ നിന്നാണ് ഉത്ഭവിച്ചത്. അതേസമയം, മൂന്നാം കണ്ണുകൊണ്ട് കാര്യങ്ങൾ കാണുകയും അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം പ്രാദേശികതയുടെ പരിമിതികളെ മറികടന്നു. ആ ആഖ്യാനങ്ങൾ തികച്ചും സാർവത്രികമായിരുന്നു. ലോക സിനിമയിൽ ആൻഡ്രി തർക്കോവ്സ്കിയും ഇന്ത്യയിൽ മണി കൗളും പോലുള്ള ചുരുക്കം ചില സംവിധായകർ സ്വീകരിച്ച പാതയിലൂടെയാണ് അരവിന്ദന്റെ സഞ്ചരിച്ചത്.
തന്റെ സംവിധാന രീതിയെക്കുറിച്ച് ചോദിച്ചപ്പോൾ അരവിന്ദൻ ഒരിക്കൽ മറുപടി പറഞ്ഞത്, “എന്റേത് ബോധപൂർവമായ ഒരു ശ്രമമല്ല. മുഖ്യധാരയിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കുന്ന, പ്രബലമായ ചിന്താഗതി, അഭിരുചി, ശീലങ്ങൾ എന്നിവയെ വിമർശിക്കുന്ന ആളുകളെ എനിക്ക് വളരെ ഇഷ്ടമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നുള്ള അവരുടെ ഒളിച്ചോട്ടം മനസ്സിലാക്കാൻ ഞാൻ അവരെ ശ്രദ്ധിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. അവരിൽ ചിലർ മുഖ്യധാരയിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കുകയും പക്ഷേ അതുമായി സജീവമായ ഒരു ബന്ധം നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിലർ വ്യതിചലനങ്ങൾ നടത്തുകയും അതിൽ ഉറച്ച് ജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഞാൻ ഈ കാര്യങ്ങൾ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഇതാണ് എന്റെ അറിവ്, എന്റെ സിനിമകൾ ഞാൻ സ്വാംശീകരിച്ച ഈ അറിവ്, വികാരങ്ങൾ, പ്രതിസന്ധികൾ എന്നിവയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. ”
അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകളിൽ നിന്ന് വ്യക്തമാകുന്നതുപോലെ, ഉപബോധമനസ്സിൽ നിന്ന് ഉത്ഭവിക്കുന്നതും ഉപബോധമനസിനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതുമായ ഒരു അപൂർവ തരം ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകരുടെ നിരയിൽപ്പെട്ട ഒരാളായിരുന്നു അരവിന്ദൻ. സ്വാഭാവികമായും അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാനങ്ങളും ഒരു ധ്യാനാനുഭവത്തിന് വഴിയൊരുക്കുന്നു. അത്തരം ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർ എന്നും സിനിമയെ സാധാരണത്വത്തിൽ നിന്ന് ഉയർത്തി സംഗീതത്തോടൊപ്പമോ ഒരു മൗനശില്പത്തോടൊപ്പമോ അതിനെ സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
അരവിന്ദന്റെ പ്രധാന സിനിമകൾ: ഉത്തരായനം (1974), കാഞ്ചന സീത (1977), തമ്പ് (1978), കുമ്മാട്ടി (1979), എസ്തപ്പാൻ (1980), പോക്കുവെയിൽ (1981), ചിദംബരം (1985), ഒരിടത്ത് (1986), മരട്ടം (1988), ഉണ്ണി (1988), വാസ്തുഹാര (1991).
